"Torcuato Sòlas tra psicanalisi e isolamento del simbolo" Guida alla Mostra

Di  Torcuato Sòlas (1869- 1941) si sa tutto e non si sa niente: tutto si conosce della sua opera e dei suoi più reconditi significati, sviscerati dalla critica nelle minime sfaccettature, quasi a voler sottolineare la poderosa statura artistica di questo pittore e scultore, nome imprescindibile nelle avanguardie romagnole del Novecento; niente si sa invece dell’uomo Sòlas, o comunque troppo poco per delinearne una biografia che non sfoci inevitabilmente nella leggenda, a partire dalla sua nascita -chi lo vuole uruguaiano, chi italiano che si ammantava di esotismo, con un nome e un passato inventati, documenti falsi e una storia da dimenticare.

Già ai tempi del Cenacolo di Porto Corsini, nella prima metà del secolo scorso, intorno al suo nome aleggiava il mistero, ma la sua opera era già così apprezzata da far sì che intorno a lui si raccogliesse il fior fiore della gioventù artistica romagnola dell’epoca, da Arnaldo Biserani a Dello Feltraro, per tacere di Agnieszka Worek Kapeć, scultrice polacca dalla quale avrà sette figli.

Certo è che per un lungo periodo soggiornò in Francia, dove venne a contatto con gli artisti del Banalismo Francese, senza esserne tuttavia troppo influenzato, se non per quel sens de l'absurde che rivisiterà alla luce della sua ineffabile ironia, facendone la sua cifra stilistica.

La prima fase del suo percorso artistico non ha nulla di lineare, sembra essere una continua ricerca di quelle forme assurte a simbolo di se stesse, che solo nell’ultimo decennio della sua vita troveranno il codice per comunicare ciò che fingono di non voler dire. 

Nell'opera di Sòlas la forma è dunque autosignificante, svuotata del significato legato alla rappresentazione mentale dei fenomeni, ma simbolo della costrizione sociale che vuole che tutto sia ciò che dichiara di dover essere. 

È riduttivo pensare alla realtà fenomenica come filtrata da specchi deformanti, perché per Sòlas la deformazione del reale avviene per svuotamento di significato e solo l’Arte può nuovamente conferire al mondo uno spessore oggettivo, poiché solo l’Arte è in grado di suscitare l’unica esperienza reale: l’emozione consapevole di sé.

Sòlas è pittore e incisore, ma è soprattutto nella scultura che il suo linguaggio acquista quell’incisività che gli è propria: l’artista venne certamente a contatto con gli strutturalisti russi, facendo propri i principi fondanti del movimento, ma non si piegò mai ad abbracciare completamente il loro rigore teorico, mantenendo per tutta la carriera il tratto eclettico che l’ha sempre distinto in ogni ambito.

Convinto fino alla fine che le pressioni sociali, che propongono in modo impositivo modelli per ogni fenomeno, siano alla base dell’alienazione dell’uomo del Novecendo, ridotto a pura immagine priva di senso del sé, si proclama mediatore, in quanto Artista, di una presa di coscienza assoluta e oggettiva, testimoniando questo ideale con la sua stessa esistenza: dal 1931, infatti, smette di parlare, lasciando l’onere comunicativo alle sue opere. 

In questo senso Sòlas non è più un comune artista, ma diventa l’archetipo della coscienza artistica salvifica e gnoseologica, poiché, come afferma Franco Piccione, "è proprio nel rendere ineluttabile la coscienza che interviene la mediazione dell'Artista, laddove l'uomo comune non è più in grado di scindere l'immagine dalla funzione".

Aldo Paletta dirà di lui “C’è più psicanalisi in Sòlas che nelle intere opere di Freud e Jung messe insieme”.

Credo che questa mostra di Gambettola offra un’irripetibile occasione per chi già conosce Sòlas di rispecchiarsi ancora nelle sue opere e per chi ancora non lo conosce, di conoscere in primis se stesso.

                                                                                         Ermete Paletta

Gambettola, giugno 2013

Nota del curatore: Nel presentare questo catalogo, ho voluto accompagnare le opere con aneddoti o commenti di chi ha conosciuto Sòlas personalmente, come mio padre Aldo Paletta, come Demetrio Malavasi, Attila Frustalupi, Rupert Musazzi, Franco Piccione e altri suoi contemporanei.

Opere pittoriche

"Qualcuno ha visto per caso la mia ciabatta?", 1928

olio su tela, 35x35 

collezione privata Bagno Armando, Cesenatico

“Una vera superficie algebrica, il ciabattoide quartico.” (Rupert Musazzi)

“La ciabatta singola dell’opera di Sòlas va letta come allegoria del destino dell’uomo moderno, condannato ad essere monco di una parte indispensabile di sé, pur nella sua individuale completezza”. (Attila Frustalupi)

"Due mosconi", 1932

matite colorate su carta, 20x40 

collezione privata Bagni Monello, Igea Marina

“Sòlas gioca sull’ambiguità dei significati nell’identità dei significanti: l’ominimia fenomenica trascende la raffigurazione mentale nel momento in cui ne scaturisce un’emozione sovrapponibile per intensità e, soprattutto, profonda consapevolezza” (Franco Piccione)

"Uomo affogato a Gabicce Mare", 1933

Acquerello su carta liscia, 45x 35

collezione privata Stazione Supercortemaggiore, 

km.114 s.s. 16 Adriatica.

“Il tema della morte viene interpretato da Sòlas in una dimensione di assenza: non sparizione, o mancanza, ma indelebile traccia di un passaggio che traccia non lascia. L’esistenza ne emerge pertanto illusoria, inesistente nei suoi aspetti meramente materiali, ma assoluta sul piano emozionale” (Franco Piccione, conversazione con Bruno Capello e Attila Frustalupi)

"Tre ciappetti", 1937

olio su tela di lino, 200x100

collezione privata Ferramenta F.lli Ciani, Bellaria

Nell'ultimo decennio della sua vita, quando ormai aveva esplorato tutte le avanguardie, rivisitandole alla luce del sens de l'absurde proprio del Banalismo Francese, Sòlas ritrova nel quotidiano la fonte di ispirazione che gli permetterà di realizzare i suoi maggiori capolavori.

Attila Frustalupi, davanti a questo incredibile dipinto, ebbe a dire:" Mi farebbero comodo", come a voler sottolineare l'urgenza esperienziale che attraversa tutta la pittura del Sòlas più maturo e, quindi, definitivo.

"Yin, Yang", 1939

Olio su tela 100x220

collezione privata Merceria Wilma, Cervia

“Al di là della mutanda, significante di per sè non a sua volta significabile, Sòlas ci mostra una realtà che non ha il coraggio di mostrarsi, tanto da perdere significato. L'esile sostegno che regge le mutande - vuote - è uno schiaffo all'ipocrisia che vuole nel simbolo l'essenza, ormai perduta a favore della mera apparenza”. (Aldo Paletta)

"La condizione umana, autoritratto", 1941

tecnica mista, 22x20, 

collezione privata Sanitaria Dott. Sangiorgi, Viserbella

Ormai prossimo alla morte, Sòlas dipinge questo capolavoro, sintesi di una ricerca portata all'estremo concettuale dell'opera d'arte come parte di un sè che si vorrebbe integro, ma che inconsciamente risente di quella raffigurazione sociale del sè che ne impedisce la libera espressione.

Si dice che Demetrio Malavasi, la prima volta che vide questo quadro, esposto postumo, svenne. Dirà poi: "Mi ci sono riconosciuto, come se mi fossi guardato allo specchio senza essermi mai visto prima" (Demetrio Malavasi, conversazione con Aldo Paletta)

"Il ventre della coscienza", 1940

tempere a olio su carta, 10x15

collezione privata Sanitaria Dott. Sangiorgi, Viserbella

Nel suo volume "Sòlas e la pittura eventuale", 1966, Edizioni d'Arte Aldo Paletta, Cesena, Demetrio Malavasi sottolinea come Sòlas risulti pessimista solo ad un'analisi superficiale, poiché in tutta la sua opera, caratterizzata da una profonda ironia, la condizione umana più che disperata, ne emerge irrimediabilmente grottesca ma, benché svuotata di un autentico senso di sè, in grado di osservarsi e di esprimere un giudizio inclemente e intellettualmente onesto laddove venga liberata dal desiderio di apparire.

Sculture

"L'eterno Femminino", 1929

scultura in metallo

collezione privata Casalinghi Ricci Luciano e Figli, Gambettola

“Il primo Sòlas scultore è già in grado di ridurre il segno all'essenzialità, in un impatto visivo ed emozionale nel quale lo spettatore non solo si identifica con l'opera, ma è l'opera stessa”. (Aldo Paletta)

"C'è l'eco dei ready-made di Duchamp, ma mediato da una profonda consapevolezza interiore, da una visione concettuale che anticipa la pop art". (Rupert Musazzi)

"Homo Homini Penis", 1929

scultura in metallo

collezione privata Casalinghi Ricci Luciano e Figli, Gambettola

"L'uomo di Sòlas è immerso in una irrimediabile solitudine, vittima di se stesso e della propria autoreferenzialità genitale. E' una visione cruda, critica verso il maschilismo dell'epoca, ma al contempo fiera, quasi eroica: è il ritratto del maschio guerriero per volere sociale, disperatamente aggrappato al potenziale del proprio pene". (Aldo Paletta)

 “...è proprio nel rendere ineluttabile la coscienza che interviene la mediazione dell'Artista, laddove l'uomo comune non è più in grado di scindere l'immagine dalla funzione. L’ uomo effettua infatti un'autopenetrazione, con il suo piccolo pene, nel grande pene sociale, immagine di potenza, ma castrante, in quanto vincolo alla propria identità di maschio”. (Franco Piccione)

"Pomposa di notte", 1931

scultura in metallo

collezione privata Casalinghi Ricci Luciano e Figli, Gambettola

"Sòlas paesaggista, nella pittura ma ancor di più nella scultura, svuota l'ambiente di ogni rumore di fondo, ed è in questo vuoto che può espandersi l'emozione e conferire alla forma simbolica una verità più autentica della realtà stessa." (Franco Piccione)

"... la slanciata eleganza del campanile, lama nel cielo, la moltiplicazione dei rosoni sulla facciata, a richiamare la luce solare e divina sui fedeli, il timpano trasparente, a dire che in questa casa nulla vi è da nascondere..." (Rupert Musazzi)

"Gravitazione Universale", 1937

scultura in metallo

collezione privata Ferramenta F.lli Ciani, Bellaria

"Sòlas scultore osserva la natura con lo stupore di un bambino e la interpreta con la disillusione dell'uomo moderno" (Attila Frustalupi in "Perchè investire in Sòlas, guida alla personale dell'Artista", Magazzini F.lli Ciani,  Bellaria, 1940, con il patrocinio di Aldo Paletta Edizioni d'Arte)

"Gravitazione Universale si regge su un supporto in resina trasparente, fortemente voluto da Sòlas per mettere in risalto l'idea dell'universo nel quale si muove ogni piccolo o grande sistema. E' interessante notare come l'Artista abbia voluto rappresentare la gravitazione in modo squisitamente meccanico, come se bracci metallici regolassero i rapporti tra i corpi celesti”. (Franco Piccione)

"La Piramide Sociale", 1937

scultura in legno e metallo

collezione privata Panificio Zaira Pane e Pasta, Cotignola

“Considerata l'opera più politica di Sòlas, rappresenta un atto di coraggio per l'epoca storica in cui fu realizzata e non pochi vi intravidero un messaggio e un incitamento alla ribellione rivolto al popolo, purtroppo grezzo e inconsapevole del proprio potere rispetto alla raffinatezza lucente delle classi dominanti. A causa di quest'opera Sòlas fu arrestato, interrogato e poi rilasciato, ma per un lungo periodo l'OVRA lo tenne sotto stretta sorveglianza. La reazione di Sòlas fu realizzare un dipinto con il medesimo soggetto”. (Demetrio Malavasi)

“Ettore”, 1939

scultura in metallo

collezione privata Casalinghi Ricci Luciano e Figli, Gambettola.

“ La sproporzione del corpo del guerriero, saldamente ancorato alla sua natura terrena, che non arretra di fronte alla paura della morte, sottolinea ancora una volta il ruolo sociale imposto all’uomo, che penalizza la coscienza di sé e lo avvicina allo spirito -emozione, pathos, empatia- solo con quell’artificiosa proiezione dello stesso sé costituita dall’arma, prolungamento del pene, ma altro-da- sé. Nel gioco dei ruoli, l’uomo non può che essere perdente se non capovolge il suo punto di vista e non si riappropria dell’essenza oltre la forma e l’archetipo” (Franco Piccione, conversazione con il suo psicanalista)

“Andromaca”, 1939

scultura in metallo

collezione privata Casalinghi Ricci Luciano e Figli, Gambettola

“...la donna con grandi seni, grande cuore e grande testa, reiterazione fenotipica della sfericità uterina, è interamente protesa all’accoglienza senza bisogno di maschere, quindi è la sola che può accedere alla realtà attraverso l'emozione. In questo Sòlas si può definire femminista ante litteram, eterno figlio, insaziabile amante, ammiratore della Donna-casa-rifugio-nutrimento, aperta in ogni poro a generare e ri-generare il maschio smarrito al quale la guerra non dà più occasione di riscatto emotivo.” (Franco Piccione, conversazione con Rupert Musazzi).

Torcuato Sòlas tra psicanalisi e isolamento del simbolo

Gambettola, 21 giugno/23 settembre 2013

Magazzino Casalinghi Ricci Luciano e Figli, Viale Risorgimento 31

Aperta dal martedì alla domenica, ore 10-19

Con il patrocinio di:

Fondazione Edizioni d’Arte Aldo Paletta, Cesena

Ferramenta F.lli Ciani, Bellaria

Casalinghi Ricci Luciano e Figli, Gambettola

<Grazie a Kees Popinga, Brother in Blog, che ha raccolto le testimonianze di Rupert Musazzi>

Arnaldo Biserani pittore: un contributo

Il 19 marzo 1963, per un tragico incidente nello studio di Lucio Fontana, moriva il pittore e poeta Arnaldo Biserani (1905-1963) artista che con la sua opera segna un punto di svolta nelle avanguardie romagnole di metà del Novecento.

La giovinezza - Arnaldo Biserani nasce a Lugo di Romagna nel 1905, quarto dei sette figli di Severino Biserani e Argentina Bernabè.  

A otto anni perde la madre, che muore di parto nel dare alla luce il fratello Ultimo, ma viene cresciuto dalle amorevoli cure della sorella maggiore Adua (1899-1978), alla quale resterà legato tutta la vita e che costituirà un punto di riferimento costante di tutta la sua poetica.

Allo scoppio del primo conflitto mondiale si trasferisce presso lo zio Errico a Porto Corsini, dove prequenta l’oratorio della Parrocchia e dove Don Dante è il primo ad accorgersi della sua spiccata sensibilità poetica e pittorica. 

Il religioso insiste quindi perché il piccolo Arnaldo venga mandato in seminario per proseguire gli studi, ma il padre stenta a credere che quel ragazzino allegro e incline alla burla possieda uno speciale talento. Sarà proprio Adua a convincere Severino Biserani a lasciare che Arnaldo si rechi a Cervia, presso il convitto dei Padri Scolòpi, dove resterà fino a due anni dopo la fine della Grande Guerra. 

Gli esordi artistici - Dal 1926, nonostante abbia iniziato a lavorare presso la piccola azienda ittica di famiglia, il Biserani frequenta alcuni coetanei della zona, con i quali forma quello che in seguito verrà chiamato “Il cenacolo di Porto Corsini”, gruppo di giovani con velleità artistiche che ruota intorno a Torcuato Sòlas, eclettico pittore, scultore e incisore aperto alle nuove correnti artistiche europee. Frequenta per qualche mese anche Eros Amadori e il circolo della cosiddetta Scuola di Brisighella, che abbandona per contrasti artistici con gli ideali futuristi e avicoli di quell’ambiente intellettuale. 

É in questo contesto che il Biserani conosce Dello Feltraro (Cervia, 1909-1992), con il quale instaura una profonda amicizia e un importante sodalizio artistico, che durerà più di un ventennio. 

É proprio insieme a Dello Feltraro che il Biserani ha occasione di conoscere Attila Frustalupi, ristoratore, critico e mecenate, che in seguito curerà tutte le mostre dei due e la commercializzazione delle loro opere.

Frustalupi riconosce il talento dei due giovani artisti romagnoli quando nota una loro opera, un trompe l'œil sulla parete in fondo a una sala del Ristorante “da Romano Al Pescatore” a Casal Borsetti, raffigurante una marina estiva in un giorno di garbino.

Gli anni che seguono sono quindi determinanti per la formazione della sensibilità del Biserani: attraverso la guida artistica e le conoscenze di Sòlas - e sostenuto economicamente da Frustalupi che acquista tutti i suoi dipinti, benché ancora acerbi in confronto ai capolavori che realizzerà in seguito - Arnaldo Biserani può avvicinarsi all’opera dei maggiori esponenti della pittura europea dell’Ottocento e Novecento.

Il carattere e la tragica fine - L’uomo Biserani, così come lo ricordano la sorella Adua e gli amici, era dotato di un carattere allegro e portato alla burla.

Il suo umore si rabbuiava solo se alle dodici e mezza non era ancora pronto in tavola.

La sua risata era inconfondibile e contagiosa, ma molti colleghi lo detestavano proprio per questa indole semplice e giocosa e per i suoi scherzi, di cui spesso erano vittime.

Il gusto per gli scherzi, del resto, gli costò la vita. 

In visita nello studio del collega Lucio Fontana, si nascose dietro una tela con l'intento di farlo spaventare, proprio mentre il maestro la colpiva con una lama affilatissima per uno dei suoi famosi tagli.

La testa di Arnaldo Biserani rotolò, mentre in suo robusto corpo ormai senza vita si accasciò davanti a un impassibile Fontana.

Le opere principali -  Arnaldo Biserani lascia un centinaio di dipinti, tra tele e affreschi. Le sue opere fanno parte principalmente di collezioni private, in particolare della trattoria “Il Vascello” di Cesenatico, dei ristoranti “Il Rombo da Luigi” a Cervia e il già menzionato “da Romano al Pescatore” di Casal Borsetti, oltre ad alcuni capolavori esposti all’Art Museum e al Museo delle Terme del Beato Alessio di Riccione e alla ricchissima raccolta di Frustalupi.

Agli eredi Biserani resta invece prezioso materiale bibliografico: lettere, appunti, taccuini di poesie, schizzi e alcuni disegni di studio per le tele a olio.

Nel 2013, per il cinquantennale dalla morte dell’artista, è stata organizzata a Lugo, sua città natale, una retrospettiva che vede esposte settantacinque delle centosei opere a lui attribuite, tra le quali i celebri dipinti "Mio zio Luganega" (1935), "Natura morta con piadina" (1941), "E pèss” (il pesce, 1945) e  "La solitudine della salsiccia" (1954).

Arnaldo Biserani pittore

La vicenda pittorica di Arnaldo Biserani si snoda attraverso varie fasi, durante le quali l’artista romagnolo sperimenta tecniche e suggestioni di provenienze assai diverse, alla ricerca di un linguaggio che possa sintetizzare il suo obiettivo comunicativo: un’Arte in grado di mediare la tendenza umana verso l’assoluto, ma fruibile e assimilabile nell’immediato da chiunque.

Tutto il suo percorso umano e stilistico volge alla semplificazione dell’impatto visivo del quadro, considerato mero mezzo significante, spogliato di un suo valore in sé, ma nobilitato dalla percezione di chi ne fruisce e dalle emozioni che ne scaturiscono.

É quindi evidente che in questo contesto i primi passi dell’artista muovono nell’ambito degli Impressionisti prima, e della Scuola Francese poi, movimenti  verso la cui estetica il Biserani sente una forte attrazione, e che resteranno alla base dell’ispirazione e della tecnica della sua opera, soprattutto nell’uso della pennellata frequente e nervosa, talvolta al limite del puntinismo, pur con tratti di esasperata modernità.

Di questa fase, che dura fino ai primi anni Quaranta, il primo esempio veramente significativo è rappresentato dal cosiddetto “Trittico dei Pierrò”, costituto da tre olii su tela che gli furono commissionati dalla trattoria “da Romano, al Pescatore” di Casal Borsetti nel 1930, e che ancora fanno parte di questa ricca collezione.

"Pierrò triste", 1930 olio su tela, 

collezione trattoria "da Romano, al Pescatore" Casal Borsetti

"Pierrò allegro", 1930, olio su tela,
collezione privata  trattoria "da Romano, al Pescatore" Casal Borsetti

"Pierrò così così", 1930, olio su tela,
collezione privata trattoria "da Romano, al Pescatore" Casal Borsetti

Per tutto questo periodo l’artista di riferimento del Biserani è principalmente Renoir, del quale il pittore romagnolo condivide la predilezione per la saturazione del colore e i giochi di luce, ma anche nella rappresentazione di temi popolari sono evidenti i punti in comune con il Maestro francese.

E’ proprio nello sperimentare il colore che l’artista di Lugo mette a punto quello che per lungo tempo sarà una sorta di firma delle sue opere: il rosso Biserani, che compare sempre nei suoi quadri e che solo nelle ultime fasi della carriera verrà stemperato in tinte più tenui. 

Questo punto di rosso, pare fosse ottenuto mescolando Salsa Rubra e carminio, mantenuti stabili da un fissatore per baffi e capelli.

Va notato, tuttavia, che nelle opere del Biserani, a differenza di quelle di Renoir, il nudo compare una sola volta, in un dipinto del 1934. Il pittore romagnolo, infatti, aveva fama di grande tombeur de femmes  e dopo la prima esperienza con la modella Nives Biancacci, che fu sua amante fino al 1937, nessuna fu più disposta a posare per lui, neppure la stessa Nives durante la loro burrascosa relazione.

"Nives nell'alba rossa", 1934

tecnica mista

collezione Eredi Biancacci

"Mio zio Luganega", 1935

 tecnica mista,

collezione privata Attila Frustalupi

Questo primo periodo termina però bruscamente nel 1942, con due opere dello stesso anno, che testimoniano il travaglio stilistico del Biserani e preludono alla svolta naturalistica dei suoi temi. 

Da quel momento in poi in nessun quadro compariranno figure umane.

Interpellato dal suo amico e mecenate Attila Frustalupi sui motivi di questa scelta, il Biserani ebbe a dire: “M’sàn stufè: pintèr di òmmen, l'è coma e' càn ad Zaraben che baja a la lona cardend che sia pijda” (Mi sono stancato: dipingere gli uomini è come il cane di Zarabino che abbaia alla luna credendo che sia una piadina). 

L’artista si riferiva certamente al fatto che dipingere esseri umani è sforzo vano, perché non sarà mai possibile cogliere la loro reale essenza.

Resta il fatto che le due tele del 1942, conservate al Riccione Art Museum, sono considerate tra i massimi capolavori del pittore romagnolo. 

Lo stile raffinatamente approssimativo, dai forti contrasti di colore, dalle forme umane appena abbozzate e sproporzionate, si manifesta paradigmaticamente nella "Spiaggia", mentre in “Colazione nel giardino dei Ravaioli” ancora una volta è il dettaglio rosso che ci mostra quanto il Biserani trasfondesse la sua indole allegra e passionale anche in una pittura per molti aspetti malinconica.

"Colazione nel giardino dei Ravaioli", 1942,
olio su tela
Riccione Art Museum 

"Spiaggia", 1942, olio su tela
Riccione Art Museum

Nel 1943 Arnaldo Biserani incontra Balla e Boccioni, dei quali già stava studiando le opere da tempo, restandone affascinato. 

I due maestri del Futurismo avevano già avuto modo di apprezzare alcuni lavori del giovane collega romagnolo, che avevano visto esposti a Porto Garibaldi nella Friggitoria “Zia Rina” e avevano intuito in “Mio zio Luganega” un esempio di quelle sequenze fotogrammetriche tanto care a Giacomo Balla. Entrambi consideravano il Biserani un artista molto promettente.

Da questo incontro scaturiscono alcune opere che mettono a punto il linguaggio che Biserani userà nella sua pittura fino alla morte, definendosi  pienamente tuttavia solo dopo l’incontro con De Chirico quasi cinque anni  dopo.

Questi sono anni di grande creatività, di ricerca di nuove tecniche e di sperimentazione, ma sono soprattutto gli anni durante i quali il Biserani si avvicina definitivamente ai soggetti gastronomici che maggiormente gli sono cari in poesia.

Il Biserani infatti vede nel cibo la reificazione delle aspirazioni e dei tormenti più profondi dell’animo umano, simbolo introiettabile, quindi allo stesso tempo  non-simbolo o simbolismo-negato, dotato di natura ultrareale, in grado cioè di andare oltre la dicotomia corpo-spirito che affligge i suoi contemporanei, e che neanche il positivismo futurista riuscirà a superare, pur nel suo strutturale dinamismo.

Nel bellissimo “Natura morta con piadina” del 1943, già i germi del cambiamento si intravedono, soprattutto nell’uso della pittura su vetro, che nell’esperimento del Biserani doveva servire come espediente per conferire al dipinto profondità e movimento. 

"Natura morta con piadina", 1943
smalto su vetro
collezione privata trattoria "Il Vascello" Cesenatico

Tuttavia l’artista non è più soddisfatto dell’impasto di colore che ancora resta il medesimo dei lavori precedenti e mal si sposa ad un linguaggio rinnovato.

A questo seguono molti dipinti interessanti, tra i quali voglio ricordare “Lombata invernale” e “Pane e friggione”, entrambi del 1944, facenti parte della collezione privata di Demetrio Malavasi. 

Dal 1945 inizia gli studi per la serie dei Rombi, che si apre con il famoso “E pèss” (Il pesce, 1945) un bozzetto eseguito con la sanguigna su carta presso il ristorante “Il Rombo da Luigi” di Cervia. 

"E Pèss" (Il pesce), 1945
sanguigna su carta da frittura
collezione privata ristorante "Il Rombo da Luigi" Cervia

Tra il ’45 e il ’53  Biserani si dedicherà quasi esclusivamente a dipingere rombi, utilizzando varie tecniche ed eseguendo decine di studi sulla fisionomia di questo gustoso pesce di cui è ricco l’Adriatico, ma nel frattempo conoscerà anche Giorgio De Chirico, destinato a diventare suo maestro.

"Rombo in grisaglia", 1948
carboncino su tovagliolo
collezione privata ristorante "Il Rombo da Luigi" Cervia

"Rombo in giallo", 1949
pastello su carta da frittura
collezione privata ristorante "Il Rombo da Luigi" Cervia

"Rombo nella notte marina", 1951
acquerello
collezione privata ristorante "Il Rombo da Luigi" Cervia

È dall’incontro con De Chirico che il Biserani introduce nei suoi dipinti una dimensione metafisica, che tuttavia perde lo straniamento proprio del Maestro, per acquisire nella sua opera la dimensione ultrarealista che gli è propria, solidamente ancorata cioè ad elementi del vivere quotidiano inseriti allo stesso tempo in un contesto in cui sono il vuoto e la luce a rappresentare il concetto di infinito e a testimoniare la distanza emotiva da esso dell’uomo comune.

Il desiderio quindi di non venir meno a quell’ingenua semplicità, a quel linguaggio diretto che costituisce cifra stilistica sia del Biserani pittore, sia del poeta, lo porta ad un rigore estremo nella ricerca dei temi e nei primi mesi del 1954 a una definitiva frattura con De Chirico, verso la cui opera spesso si pronuncerà in modo assai critico. ( “Potrò discutere con lui di pittura solo quando smetterà di dipingere attaccapanni, cià una testa còm una mazòla, al ’fe rid m’i pol, quàl patàca”, dirà ad Attila Frustalupi).

La summa della carriera artistica del Biserani è rappresentata proprio da un dipinto del 1954, universalmente riconosciuto come il suo massimo capolavoro: “La solitudine della salsiccia”, olio su tela, collezione della trattoria “Il Vascello” di Cesenatico.

"La solitudine della salsiccia", 1954
olio su tela
collezione privata trattoria "Il Vascello" Cesenatico

In quest’opera, dietro l’apparente nichilismo del soggetto inanimato, è ancora una volta la luce a testimoniare che invece un’anima esiste, ma è natura stessa della carne: oltre a quella salsiccia, sospesa in un vuoto senza riferimenti di spazio e tempo, altro dunque non c’è.

La salsiccia assurge così a valore universale, ultrareale e al contempo assoluto.

Farà un’operazione simile anche nei bellissimi “Notturno con Cagnina“ del 1957 e “Frittura mista” del 1960, esposti al Museo delle Terme del Beato Alessio di Riccione, senza tuttavia riuscire ad eguagliare l’essenziale perfezione del dipinto del ’54. 

"Notturno con Cagnina", 1957
olio su tela
Museo delle Terme
Riccione

"Frittura mista", 1960, olio su tela
Museo delle Terme
Riccione

       

Negli ultimi tre anni prima della morte riprende gli studi sui rombi, che lo accompagneranno ossessivamente fino ai suoi ultimi giorni.

"Rombo con patate", 1961
pastelli di cera su tovagliolo
collezione privata Demetrio Malavasi

"Il tragico destino del rombo", 1961
acquerello su carta da tavola
collezione privata ristorante "da Romano, al Pescatore" Casal Borsetti

"Studio per la triangolazione del rombo", 1961
carboncino su carta da frittura
collezione privata friggitoria "da Dolfa"
Igea Marina

In molti lavori si assiste anche a una inedita contestualizzazione del rombo, negli ultimi dipinti addirittura coinvolto e stravolto in deformazioni geometriche, come ne “La quadratura del rombo” (1961) e "La cerchiatura del rombo riflesso" (1963), entrambi appartenenti alla collezione privata di Attila Frustalupi. 

"La quadratura del rombo", 1961
olio su tela
collezione privata Attila Frustalupi

"La cerchiatura del rombo riflesso", 1963
matita su carta da frittura
collezione privata Attila Frustalupi

Con queste due opere il Biserani lancia un inclemente j’accuse verso l’esigenza dei suoi contemporanei di trascendere l’estetica a favore dell’effetto emotivo  prodotto dall’opera d’Arte, condotta che l’artista romagnolo considera ambigua e fuorviante.

Sono i suoi ultimi quadri, che a una lettura a posteriori ci appaiono ancora più emblematici.

Quando il critico Ennio Sperindìo gli chiese il perché del rombo, il Biserani rispose lapidario: "E ròmb l'è un pèss che no rènd" (il rombo è un pesce che non rende) alludendo alla quantità di scarto prodotto per sfilettarlo. 

In questa consapevolezza, la sintesi della filosofia pittorica dell'ultimo Biserani, tutta la disillusione di fronte al desiderio che si scontra con l'ultrarealtà metafisica dell'esperienza.

Bibliografia:

Bruno Capello-Franco Piccione "La pittura romagnola del Novecento" Ed. d’Arte Aldo Paletta, Cesena, 2001, pagg. 303-527

Attila Frustalupi "Arnaldo Biserani, l’amico, il pittore, il poeta: un ricordo" Ed. Nuove Tendenze, Faenza, 1974

Milena Tartaglia "Il Biserani e l’estetica del rombo: geometrismi" Ed. d’Arte Aldo Paletta, Cesena, 1996

Demetrio Malavasi-Franco Piccione "L’ultrarealtà metafisica nella poetica del Biserani" Ed. d’Arte Aldo Paletta, Cesena, 1985

"Lo scherzo fatale: Biserani e i suoi contemporanei" a cura di Gianni Lugaresi su FMR, Milano, anno XXI, n.150, febbraio-marzo 2002

Guida Michelin Italia, 1952-2012

Un sentito ringraziamento alla Fondazione Attila Frustalupi per la ricchezza del materiale iconografico messo a disposizione per questo breve saggio.

Per chi desiderasse approfondire la conoscenza del Biserani poeta, raccomando l'illuminante saggio dell'amico e collega Marco Fulvio Barozzi su Popinga, che esce in contemporanea con questo articolo

The Art Museum of Riccione

La scelta di una casa per la villeggiatura a Riccione richiede una consumata abilità. 

I riccionesi spesso affittano la propria abitazione, ritirandosi durante l'estate a vivere in cinque o sei persone in un garage, o in minuscole depandances. 

Esistono case invece destinate unicamente alla villeggiatura dei forestieri, e sono quelle che devono essere ricercate: bisogna diffidare da chi propone appartamenti con arredi nuovi, robaccia da mercatoni, coi cassetti che cadono sui piedi ogni volta che vengono aperti con foga, ma cercare case vecchie, con mobilio di recupero. 

Gli arredamenti di queste abitazioni erano già di recupero negli anni Sessanta e Settanta, e ciò che accade frequentemente, e che costituisce il pregio di una casa per la villeggiatura a Riccione, è di trovarsi intorno pezzi di modernariato, mobili degli anni Venti, già orribili allora. 

Eppure, questi arredi, che dovevano essere di pessima qualità già all'epoca del loro acquisto, si rivelano meravigliosamente funzionali nelle case per i soggiorni estivi, in quanto solidi -i cassetti non si aprono, le ante degli armadi restano incastrate- non bisognosi di alcuna manutenzione, resistenti ai bambini terribili innervositi dallo iodio e alle tonnellate di sabbia che vi vengono involontariamente introdotte - che la sabbia, si sa, si nasconde e si manifesta misteriosamente dove meno te la aspetti, anche molti mesi dopo il rientro in città. 

Il mobilio mostruoso delle vere case per la villeggiatura svolge una duplice funzione: far sentire a casa, rilassati e senza l'ansia di pulire e curare i pezzi d'arredo, ma allo stesso tempo conferire all'abitazione un tono di totale estraneità rispetto alla personalità di coloro che vi soggiorneranno per qualche mese, lasciando loro, in questo modo, il gusto della scoperta di particolari e suppellettili che non si sognerebbero mai di introdurre in casa propria. 

La sintesi tra gli opposti dialettici di familiarità/estraneità con l'abitazione riccionese è rappresentata da un sentimento che definirei benessere, cioè un misto di sollievo perché tutto quanto ti sta intorno ti appartiene, o quantomeno appartiene alla tua memoria, e altrettanto sollievo generato dal pensiero che tutta questa accozzaglia di arredi orribili in realtà non ti appartiene affatto. 

La casa che ho affittato quest'anno è assolutamente perfetta. 

Si apre su saloncino col pavimento in linoleum verde marmorizzato, arredato con un soggiorno recentissimo - fine anni Sessanta- costituito da un tavolo rotondo, una credenzina e sei sedie in legno, impiallacciate con una formica che simula le venature di un legno inesistente in natura. 

Un piccolo divano e due poltrone ricoperte da un terribile drappeggio floreale completano il soggiorno, impreziosito inoltre da un mobile con vetrinetta, pessima imitazione di un fine Ottocento. 

Proseguendo, si oltrepassa il disimpegno che porta alle camere da letto e si accede ad un tinello, sulla cui parete di sinistra è appoggiato un altro pezzo della serie del salotto, un mobile da soggiorno con ante, vetrine e piani a giorno, magnifico nel suo genere grazie alla schiena gialla, all'impiallacciatura in finto legno e alle maniglie a cilindretto poste su inserti in metallo satinato. 

In angolo, a destra nel tinello, si può ammirare un esilarante caminetto semicircolare in muratura, che imita talmente bene la muratura stessa, da sembrare realizzato con un altro materiale. 

Il cucinotto è angusto, ma quest'anno ho un frigorifero alto quasi come me e non il solito comodino refrigerato che mi costringerebbe ad una spesa quotidiana. 

Alle stanze da letto e al bagno si accede grazie a un piccolo disimpegno sulla destra del salone. 

La camera dei bambini è arredata in perfetto stile anni Sessanta, con due lettini gemelli, un armadio e un comò con specchiera che ne occupano tutta l'area, costringendo i visitatori a camminare rasente i muri. 

Nella mia camera si può invece apprezzare un trionfo dello stile del ventennio: letto, comodini, comò, armadio e scarpiera, tutto in sedicente radica, con importanti maniglie plastificate ad imitazione ottimistica di avorio. 

Il bagno è piccolo, ma completo, con rivestimento celeste inframezzato qua e là, con discrezione, da preziose mattonelle raffiguranti marine e scene di pesca. 

I pavimenti, eccetto il signorile linoleum, sono tutti in marmiglia ad imitazione di una palladiana, pur con diverse sfumature di colore. 

Quello che ho apprezzato maggiormente nella mia casa di quest'anno è tuttavia l'inestimabile raccolta di tele e oggetti artistici, rara anche per una casa riccionese. 

Visitiamo questo singolare museo. 

Subito sulla destra, entrando, ecco due magnifiche tele del Biserani, entrambe datate 1942, periodo durante il quale l'artista ha attraversato un probabile travaglio stilistico, come risulta evidente dall'analisi comparata dei due notevoli dipinti. 

Il primo, infatti, eseguito tra l'inverno e la primavera del '42, risente fortemente dell'influenza impressionista: si tratta di un olio su tela, raffigurante una colazione all'aperto, nella quale le figure sedute a tavola sono delineate con pennellate nervose, benché la scelta dei colori lasci trasparire la forte influenza dell'insegnamento di Renoir sul Biserani. 

La seconda tela è sempre un olio, realizzato nell'agosto dello stesso anno, raffigurante una spiaggia estiva: la pennellata si fa più ampia e decisa, le figure sono delineate con una leggera deformazione del reale, ma minore staticità, le tinte diventano solari, accese, con forti dominanti rosse e gialle, quasi a voler preannunciare tendenza dell'artista verso il fauvismo. 

Entrambe le tele sono incorniciate da una pregevolissima plastica finemente intarsiata. 

Accanto ai dipinti del Biserani, un'opera importante del Feltraro: "Ritratto del nonno", datata 1963. 

Il volto del vecchio raffigurato in questa tempera risalta di un inquietante pallore sullo sfondo scuro. 

L'espediente pittorico di fasciare il collo dell'anziano e distinto signore con una sciarpa color sanguinaccio, permette di dare risalto alla luminosità azzurra del suo sguardo e di conferire ad esso una singolare intensità. 

Il bellissimo dipinto merita la sobria cornice in legno chiaro e lino con la quale è appeso alla parete. 

Sulla sinistra, in angolo, due riproduzioni di stampe dell'Ottocento: "Le chien bien-aimé" e "Le retour de la chasse" di ambientazione inglese e soggetto venatorio. Sono molto ben realizzate le sagome e gli sguardi dei cani, meno indovinati i caratteri dei cacciatori. 

Ciò che suscita un certo turbamento di fronte a questi due quadri, è la raffigurazione di un'autentica strage di selvaggina, quasi a voler sottolineare il sodalizio dell'uomo cacciatore coi propri cani rispetto alle altre meno nobili creature. 

I colori, sicuramente posteriori agli originali, conferiscono alle due opere una bruttezza non comune. 

Di fronte all'ingresso una serigrafia di Zironi, dal titolo "Un petit peu di chaleur pour Toulouse-Lautrec", raffigurante due signorine seminude accanto ad un gigantesco termosifone. 

La prima delle due è coperta dalla vita in giù dal calorifero stesso, mentre la seconda, che copre il proprio seno e quello della compagna con una piuma di struzzo, ha i fianchi fasciati da una preziosa trina, evidente richiamo al disegno che abbellisce anche gli elementi del vero protagonista dell'opera: il termosifone. Cornice di plastica a imitazione faggio. 

Sotto a quest'ultima opera d'arte si trova una ceramica risalente al tardo-faentino, purtroppo in pessimo stato di conservazione. 

Sulla vetrinetta del salone, nello splendore della sua apertura alare, è posta in bella evidenza un'aquila, apparentemente di gesso, che ad un esame più approfondito risulta invece essere di plastica piena, pesantissima. 

Se lo sguardo del rapace possiede una certa somiglianza col modello naturale, meno riuscite appaiono invece le possenti zampe, aggrappate ad una lastra di roccia in precario equilibrio su altri lastroni rocciosi. 

Terribile e contundente. 

Leggiadro il piccolo barometro bugiardo appeso all'ingresso del tinello, che ha indicato tempo bello durante tutta la giornata di pioggia torrenziale. 

Sul caminetto spiccano due piatti identici in lega di rame brunito, con lavorazione a sbalzo sul tema" Gruppo di case con albero, siepe, montagne sullo sfondo e staccionata". 

Si commentano da soli. 

Veniamo ai quadri del tinello: il primo è una riproduzione in cartoncino di un acquerello, raffigurante un bambino biondo che tiene in braccio un cucciolo di cane. Ai suoi piedi, inspiegabilmente, è deposto un cilindro nero rovesciato. 

Non è chiaro il materiale di cui è costituita la cornice, ma al tatto sembra un impasto di sughero e carbonella. 

Sempre incorniciato con lo stesso materiale, il dipinto più significativo, a mio avviso, di tutta la galleria. 

Si tratta di una riproduzione, sempre su cartoncino, di un olio con soggetto databile tra il Cinquecento e il Seicento, probabilmente della scuola di Velàsquez.

Protagonisti dell'opera una cantatrice discinta, che mostra il seno seduta al tavolo di un'osteria e due uomini, un po' bravacci, un po' mercenari, un po' moschettieri - l'opera è veramente molto complessa. 

Dei due uomini l'uno, quello accanto alla cantatrice, la guarda con occhi concupiscenti, pur indicando con la mano il suo compare, personaggio dall'aspetto più violento, che alza un calice - che a me francamente sembra un modernissimo bicchiere da cocktail- in un simbolico brindisi. 

La donna pare seguire con lo sguardo il gesto ed abbandonare la sua musica come colta da improvviso cedimento amoroso verso l'uomo col calice. 

Quest'ultimo, fatto singolare, sembra avere un'unica gamba destra nella posizione in cui invece dovrebbe trovarsi la sinistra, come si può notare osservando l'allacciatura dell'unico stivale visibile. 

Questo stivale, a sua volta, oltre ad essere evidentemente troppo piccolo per un piede maschile, ha un'allacciatura piuttosto strana, costituita da due spese lingue di pelle che non vengono tenute ferme né da fibbie, né da lacci, come ci si sarebbe potuto aspettare all'epoca, bensì dal velcro che si usa per le moderne scarpe da basket. 

Opera complessa, davvero. 

In alto, in posizione discreta all'uscita del tinello, un cameo : un santino di cartone in stile preraffaellita, grande come un quaderno, incorniciato, che mostra due santi non identificati in atto di adorazione di una Madonna con bambino seduta su un piedistallo, sulla cui base sono incise le parole "Ave Maria" in carattere Times New Roman stampato maiuscolo. 

Nella camera matrimoniale, protegge il mio sonno un dipinto ovale, una tempera su cartone, raffigurante un Cristo dallo sguardo malinconico che reca in mano un cuore alato, sanguinante e cinto di una corona di spine. Di questa sacra immagine colpisce in particolar modo lo sfondo: vicino al Cristo vi sono alcune costruzioni basse che richiamano alla mente la Galilea, mentre più lontano il borgo raffigurato ricorda molto S.Marino. Ancora più lontano, alle spalle del Nazareno, si vede chiaramente la Tour Eiffel : che voglia simboleggiare l'universalità del messaggio cristiano? Niente male anche la cornice, impreziosita da un rosone di ghiande. 

Dulcis in fundo la camera dei bambini: è lì infatti che si trova l'opera più importante di tutta la galleria. 

Sui letti è appeso un piccolo smalto su vetro con l'immagine di una Madonna elegantissima che alza un velo su un bambinetto grasso deposto su morbidi cuscini di raso: operetta minore, di scarsissimo interesse, specialmente perché situata nella stessa sala alla cui parete di destra è appeso un mirabile crocifisso in peltro dorato, da me battezzato il "Cristo sulla braciola". 
Un giovane Gesù, femmineo e macilento, è infatti inchiodato mani e piedi ad una sorta di enorme spuntatura di maiale, come sacrificato, nella sua sofferente frugalità, all’indifferente opulenza della tradizione gastronomica emiliano-romagnola. 
Non so chi possa essere l'autore di un oggetto simile, ma dalla bruttezza dell'oggetto stesso traspare la genialità perversa del suo artefice. 

Mio fratello, che ha recentemente visitato e apprezzato la galleria, mi ha tuttavia fatto rilevare che in una simile collezione di inestimabile valore non si spiega l'assenza di un pezzo classico, quale la Torre di Pisa realizzata in conchiglie. 

In effetti si tratta di un fatto strano e di una lacuna che, per amore dell'Arte, mi sono sentita in dovere di colmare personalmente.